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学习诗词格律(王力著)摘要、体会

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发表于 2024-2-12 11:43:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
学习诗词格律(王力著)摘要、体会(之一)
经烨鹤老师推荐,此书网购2022年5月23日到家,即开始学习。
王力简介:生卒时间,1900.8.10--1986.5.3,字了一,广西博白县人,中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人、中国现代语言学奠基人之一。
引言:诗词的格律是诗词的表现形式之一。本书对于写旧体诗的人可供参考,但不在青年中提倡写旧诗。
第一章 关于诗词格律的一些概念
第一节
韵又叫辙,押韵叫合辙。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多在拼音中,a、e、o的前面可能还有i、u、ü,这种i、u、ü叫作韵头,不同韵头的字也算是同韵字。
押韵的目的是为了声韵的和谐,同类的乐音在同一位置上的重复,就构成了声音回环的美。
但是读古诗的时候,常常觉得他们的韵并不和谐,这是时代不同的缘故。因为语言发展了,语音起了变化。如斜xié,古时读siá。杜牧的山行:远上寒山石径斜(读siá),白云深处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。如李益的江南曲:嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期,早知潮有信,嫁与弄潮儿。这里的二、四韵,期和儿是押韵的,上海的白话就年ní,与期就同韵了。
第二节 四声
声调是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调。普通话的声调共有四种:阴平声是高平调(不升不降叫平);阳平声是中升调(不高不低叫中);上声是低声调(有时是低平调);去声是高降调。
古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:1、平声。后代分化为阴平和阳平;2、上声。后代一部分变成了去声;3、去声。到后代仍是去声;4、入声。是一个短促的调子。现在江浙两广江西还保留入声。就普通话来说,入声变成去声的最多,其次是阳平;变成上声的最少;西南方言的入声一律变成了阳平。
按照传统说法,平声是中平调;上声是声调;去声是降调;入声是短调。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中,不同声调的字不能算是同韵。在诗词中,不同声调的字一般不能押韵。
第三节 平仄
平仄是诗词格律的一个术语:四声分为平仄两大类,平即现代汉语的阴平和阳平;仄即上去入三声,仄就是不平的意思。北方人一般没有入声,四声一般简称阴阳上去。
平仄在诗词中是交错运用的,概括为二句话:1、平仄在本句中是交替的;2、平仄是对句中是对立的。
以《长征》诗的第五、六句为例:
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
怎样辨别平仄呢?这里涉及到使用入声的方言,这些地区都在南方,如江浙、山西、湖南、华南,而北方人辨别平仄的方法跟他们稍有不同,只有由入变平才造成了辨别平仄的困难。如果遇到诗律上规定用仄,而诗人用了一个今天读来是平的字,可以查字典或韵书来解决。
总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍,这个只有通过查字典或韵书才能解决。由于北方人没有入声,所以辨别平仄没有问题。
第四节 对仗
诗词中的对偶叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是“对仗”术语的来历。
对偶是把同类的概念或者对立的概念并列起来。如“抗美”对“援朝”。对偶可以句中自对,又可以两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对,上句交出句,下句叫对句。
对偶的一般规则是名词对名词,动词对动词,副词对副词,形容词对形容词。实际上名词还可以细分若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称“工对”。如果句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段,它的作用是形成整齐的美。对偶在散文和诗中都用得到它。但是,律师中的对仗有它的规则。即:
1、出句和对句的平仄是相对立的;
2、出句的字和对句的字不能重复。
第二章 诗律
第一节 诗的种类
诗的种类相当复杂。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类,又在这三类中都附有乐府一类;古诗、律诗、绝句又各分五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编《唐诗别裁》的分类稍有不同,他不把乐府独立起来,但是他增加了五言长律一类。郭知达所编《杜甫诗集》就只简单的分为古体诗和近体诗两类。
从格律上看,诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗、五言诗、七言诗,唐代之后四言诗很少见了,所以诗集一般只分五言、七言两类。
一、古体和近体
古体诗是依照古代的诗体来写的。其实,古代的诗体没有一定的标准,但诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗格律的束缚。我们可以说,凡是不受近体诗格律束缚的,都是古体诗。
乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫乐府,但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配新音乐的歌词,叫作“词”。词大概产生于盛唐,在乐府衰微之后,词产生之前的一个过渡期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
1、每首限定8句,五律共40个字,七律共56个字。
2、押平声韵。
3、每句的平仄都有规定
4、每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
有一种超过8句的律诗,称为长律,它自然也是近体诗。长律一般是五言的,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是360个字。这种长律除了尾联或首尾两联以外,一律用对仗,所以叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五绝20个字,七绝28个字。绝句实际上可以分成古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上就等于半首律诗。这可以归入近体诗。
总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有些属于古体,有些属于近体。
二、五言和七言
古风分为五古、七古,这只是大致的分法,其实除了五言、七言之外还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,偶尔也有四字句、六子句以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类,而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古 。这是习惯上的分类,没有什么理论根据。
第二节 律诗的韵
古人写律诗,是严格按照韵书来押韵的。清代人常常查阅《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书。
诗韵共有106个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。律诗一般只用平声韵,至于仄声韵,下文再讨论。
在韵书里,平声分为上平声、下平声。只是由于平声字多分为两卷。
上平声15韵:1东、2冬、3江、4支、5微、6鱼、7虞、8齐、9佳、10灰、11真、12文、13元、14寒、15删。
下平声15韵:1先、2萧、3肴、4豪、5歌、6麻、7阳、8庚、9青、10蒸、11尤、12侵、13覃、14盐、15咸。
它们有的,如东和冬,在最初的时候可能是有区别的,后来混为一谈了。但古代诗人依照韵书写律诗,是不能混用的。
韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等;窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗比较少见,有些韵如微韵、删韵、侵韵,字数虽不多,但是比较合用,诗人们也很喜欢用它们。
五律第一句,多数是不押韵的;七律第一句多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的,所以第一句的韵脚也可以不大严格,用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍,宋代更成为有意识的时尚。
以上所述律诗用韵的严格性,只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗,就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来和谐,都是可以的。
第三节 律诗的平仄
平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。
(一)五律的平仄
五言的平仄,只有四种类型,而这四个类型可以构成两联。即:
仄仄平平仄,平平仄仄平;
平平平仄仄,仄仄仄平平。
由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
1、仄起式(下加横线为可平可仄)
仄平平仄,平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,平平仄仄平,
平平仄仄,仄仄平平。
另一式,首句改为仄仄仄平平,其余不变。即:
仄仄平平,平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,平平仄仄平,
平平仄仄,仄仄平平。
2、平起式(下加横线为可平可仄)
平平仄仄,仄仄平平,
仄平平仄,平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,平平仄仄平。
另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变。即:
平仄仄平,仄仄平平,
仄平平仄,平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,平平仄仄平。
也有的资料把这归纳为四类:以首句起式为准,则为:
仄起仄收式、仄起平收式;平起仄收式、平齐平收式。
(二)七律的平仄
七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平,平上加仄。
1、平仄脚
五言仄起仄收式  ○○仄仄平平仄
七言平起仄收式  平平仄仄平平仄
2、仄平脚
五言平齐平收式  ○○平平仄仄平
七言仄起平收式  仄仄平平仄仄平
3、仄仄脚
五言平起仄收式  ○○平平平仄仄
七言仄起仄收式  仄仄平平平仄仄
    4、平平脚
五言仄起平收式  ○○仄仄仄平平
七言平齐平收式  平平仄仄仄平平
因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联。即:
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化而已。
1、仄起式
仄平平仄仄平,仄仄平平。(仄起平收式)
仄平平仄,仄平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,仄平平仄仄平。
另一式,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。
仄仄平平平仄仄,仄仄平平。(仄起仄收式)
仄平平仄,仄平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,仄平平仄仄平。
2、平起式
仄仄平平,仄平平仄仄平。(平起平收式)
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,仄平平仄仄平,
平平仄仄,仄仄平平。
另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。
平仄仄平平仄,仄平平仄仄平。(平起仄收式)
平平仄仄,仄仄平平。
仄平平仄,仄平平仄仄平,
平平仄仄,仄仄平平。
(三)粘对
律诗的平仄有粘对的规则。
对,就是平对仄,仄对平。在对句中,平仄是对立的。五律的“对”,只有两幅对联的形式。即:
1、仄仄平平仄,平平仄仄平。
2、平平平仄仄,仄仄仄平平。
七律的“对”,也只有两幅对联的形式。即:
1、平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
2、仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为:
1、仄仄仄平平,平平仄仄平。
或者是:
2、平平仄仄平,仄仄仄平平。
七律的首联成为:
1、平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
或者是:
2、仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六局相粘。
粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵下来。
明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则,叫做“失粘”;违反了对的规则,叫作“失对”。
(四)孤平的避忌
孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩下一个平声字。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三个字如果用了仄声,也叫犯孤平。
在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,就必须采用特定的一种平仄格式来补救。
(五)特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄平”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也可以使用另一种格式,就是“仄仄平平仄平”。这种格式的特点是:五言第三四两字互换位置,七言第五六两字互换位置。注意:这种情况下,五言第一字、七言第三字必须用平声,不再是可平可仄了。例如:
月夜
杜甫
今夜鄜州月,闺中只独看。
遥怜,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时,双照泪痕干!
“遥怜”和“何时”,应该用“平平平仄仄”,改用了“平平仄平”。这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。如毛主席的诗:
送瘟神
毛泽东
春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。
天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往,纸船明烛照天烧。
(六)拗救
凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式(五言平平仄平仄,七言仄仄平平仄平仄)也可以认为拗句一种,但是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。
现在再谈谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。下面三种情况比较常见:
①在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三个字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平”;七言则由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平”。这是本句自救。
②在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为了“仄,仄平”。七言则成为“仄,仄平”。这是对句相救。
③在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和上面二种的严格性稍有不同。
由此看来,律诗一般总是合律,其实是用了救拗,仍旧合律。这种拗救的做法,以唐诗较常见。宋代以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮助的。
(七)所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:“一三五不论。二四六分明”。这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七个字,自然也是要求分明的。如果就五言律诗就应该是“一三不论,二四分明”。
这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是不全面的,所以容易引起误解,这个影响很大。
先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一个字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三个字不能不论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一个字不能不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字、七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。所说“一三五不论”的话是不对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二、四两字分明也是对的,至于五言第四字、七言第六子,就不一定分明。依特定格式“平平仄平仄”来看,第四字并不一定分明;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定分明。又如“仄仄平平仄”这个格式可以换成“仄仄仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。所以说,“二四六分明”的话也不是完全正确。
(八)古风式的律诗
在律诗尚未定型化的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式,而且对仗也不完全工整。
后来也有一些诗人有意识的写一些古风式的律诗。
作者在诗中故意违犯律诗的平仄规律。
古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨,后代模仿这种诗体的人是很少的。
第四节 律诗的对仗
(一)对仗的种类
词的分类是对仗的基础。古代诗人依照律诗的对仗,概括起来,把词大约分为下列九类:
1、名词;2、形容词;3、数词;4、颜色词;5、方位词;6、动词;7、副词;8、虚词;9、代词。
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点:①数目自成一类。②颜色词自成一类。③方位词自成一类,主要是“东”、“西”、“南”、“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。④不及动物词常常跟形容词相对。
连绵词只能跟连绵词相对。连绵词当中又再分为名词连绵字(如鸳鸯、鹦鹉等)、形容词连绵词(逶迤、磅礴等)、动词连绵字(踌躇、踊跃等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。
名词还可细分为以下的一些小类:
1、天文;2、时令;3、地理;4、宫室;5、服饰;6、器用;7、植物;8、动物;9、人伦;10、人事;11、形体。
(二)对仗中的常规--中两联对仗
为了说明方便,古人把律诗的第一二句叫首联,第三四句叫颔联,第五六句叫颈联,第七八句叫尾联。
对仗一般用在颔联和颈联。是本联前后句对仗,而不是这两联之间相对。如:
春日忆李白
杜甫
白也诗无敌,飘然思不群。
清新庾开府,俊逸鲍参军。
渭北春天树,江东日暮云。
何时一尊酒。重与细论文。
(三)首联对仗
首联对仗是可用可不用。首联用了对仗,并不因此减少中两联的对仗。凡是首联对仗的的律诗,实际上常常是用了三联的对仗。
五律首联对仗的较多,七律首联对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的,在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。
春夜别友人
陈子昂
银烛吐青烟,金樽对绮筵。
离堂思琴瑟。别路绕山川。
明月隐高树,长河没晓天。
悠悠洛阳去,此会在何年?
(四)尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于做结束语的。
但是也有少数的例外。如:
闻官军收河南河北
杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
(五)少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则,但是,在特殊情况下,对仗可以少于两联,这样,就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗比较常见的的是用于颈联。例如:
塞下曲
李白
五月天山雪,无花只有寒。
笛中闻折柳,春色未曾看。
晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑,直为斩楼兰。
(六)长律的对仗
长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗,例如:
学诸进士作精卫衔石填海
韩愈
鸟有偿冤者,终年抱寸诚。
口衔山石细,心望海波平。
渺渺功难见,区区命已轻。
人皆叽造次,我独赏专精。
岂计休无日,惟应尽此生。
何惭刺客传,不著报仇名!
(七)对仗的讲究
律诗的对仗,有许多讲究,现在捡重要的谈一谈。
1)工对。凡同类的词相对,叫做工对。名词既然分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。
句中自对而又两句相对,算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中,只要多数字对得工整就是工对。例如毛主席的《送瘟神》“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。
超过了这个限度,那不是工整,而是纤巧。一般地说,宋词对仗比唐诗纤巧;但是,宋诗的艺术水平反而比较低。同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:“反对为优,正对为劣。”同义词比一般正对自然更劣。像杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”和“为”是同义词,因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算缺点。再说在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句和对句完全同义(或基本同义),叫作“合掌”,更是诗家大忌。
2)宽对。形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对地理,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵词,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况很多。
稍微更宽一点,就是名词对名词,动词对动词形容词对形容词,这是最普通的情况。
又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然也是可以的。陈子昂的匈奴犹未灭,魏绛复从戎”,李白的“渡远荆门外,来从楚国”就是这种情况。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联对仗本来就不像颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”就是这种情况。再以毛主席的诗词为证:
赠柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国,落花时节读华章
牢骚太盛防肠断风物长宜放眼量
莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。
3)借对。一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行淹吾舅,诛问老翁”,“行李”的“李”,并不是桃李的“李”,但是,诗人借用桃李的“李”与“茅”字做对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻。两寻为常,所以借来对数目字“七十”。
有时候,不是借意义而是借声音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”、借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借 “清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清立,忆弟看云白?日”,又以《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭江合,西山雪高”,就是这种情况。
4)流水对。对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分成两句话,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立出来没有意义,至少是意义不全。这叫流水对。例子如下:
即从巴峡穿巫峡,便是襄阳向洛阳,(杜甫)
人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(白居易)
塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(陆游)
总之,律诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想的内容。


 楼主| 发表于 2024-2-12 11:44:40 | 显示全部楼层
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第五节 绝句
绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的,古绝远在律诗出现之前就有了。
(一)律绝
律绝跟律诗一样,押韵限用平声韵脚,并且依照律句的平仄,讲究粘对。
(甲)五言绝句
1)仄起式
仄平平仄,平平仄仄平。
平平仄仄。仄仄平平。
登鹳雀楼
王之涣
白日依山尽。黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
另一式,第一句改为平平平仄仄,其余不变。即:
平平平仄仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
2)平起式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
听筝
李端
鸣筝金粟柱,素手玉房前。
欲得周郎顾,时时误拂弦。
另一式,第一句改为平平仄仄平,其余不变。即:
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
(乙)七言绝句
1)仄起式
仄平平仄仄平,仄仄平平。
仄平平仄,仄平平仄仄平。
为女民兵题照
毛泽东
中华儿女多奇志,不爱红装爱武装。
另一首,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。
2)平起式
仄仄平平,仄平平仄仄平。
仄平平平仄仄,仄仄平平。
早发白帝城
李白
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。
跟律诗一样,五言绝句首句以不入韵为常见,七言绝句首句以入韵为常见。
跟律诗一样,律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后,首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样,律绝可以用特定的格式。如:
宿建德江
孟浩然
移舟泊烟渚,日暮客愁新。
野旷天低树,江清月近人。
跟律诗一样,律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声,第三字必须是平声;七律“仄仄平平仄仄平”第三字用了仄声,则第五字必须是平声。例如:
夜宿山寺
李白
危楼高百尺,手可摘星辰。
不敢高声语,上人。
绝句,原则上可以不用对仗。如果用对仗往往用在首联。例如:
八陈图
杜甫
功盖三分国,名成八卦图,
江流石不转,遗恨失吞吴。
但是,尾联用对仗的,也不是少见的。首尾两联都用对仗,也就是全篇用对仗,也不是少见的。例如:
绝句四首
杜甫
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
有人说,“绝句”就是截取律诗的四句,这话如果用来解释“绝句”名称的来源,那是不对的。但是以平仄对仗而论,绝句确是截取律诗的四句:或截取前后两联,不用对仗;或截取中二联,全用对仗;或截取前两联,首联不用对仗;或截取后两联,尾联不用对仗。
(二)古绝
古绝既然是和律诗对立的,它就是不受律师格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面两种情况之一的,应该认为是古绝:
1)用韵律;
2)不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然,有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过,律诗一般是用平声韵的,因此,律绝也是用平声韵的。如果用了仄声韵,那就可以认为是古绝。例如:
悯农(二首)
李绅
春种一粒粟,秋收万颗子。
四海无闲田,农夫犹饿死。
锄禾日当午,汗滴禾下土。
谁知盘中餐,粒粒皆辛苦
江上渔者
范仲淹
江上往来人,但爱鲈鱼美。
君看一叶舟,出没风波里。
从上面所引用的三首绝句中,已经看出,古绝是可以不依律句的平仄的。
即使用了平声韵,如果不用律句,也只能算是古绝。例如:
静夜思
李白
床前明月光,疑是地上霜。
举头望明月。低头思故乡。
平平平仄平,平仄仄仄平。
平平仄平仄,平平平仄平。
“疑是”局用“平仄仄仄平”。不合律句。“举头”句不粘,“低头”句 不对,所以是古绝。
五言绝句比较常见,七言绝句比较少见。例如:
三绝句(选二)
杜甫
二十一家同入蜀,惟残人出骆谷。
自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。
第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘,而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。“殿前”句也不尽合。
当然,古绝和律绝的界限并不是十分清楚,因为在律诗兴起之后,即使写古绝,也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类,只是说明绝句既不可以完全归入古体诗,也不可以完全归入近体诗罢了。
经查“一”是多音字,有一声,二声和四声(即古时读入声)。
第六节 古体诗
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等,在这一节里叙述。
(一)古体诗的韵
古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说,不同声调是不可以押韵的。前面讲律诗的韵的时候,已经把平声30韵交代过了;现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面。
上声29韵:
1董dǒng、2肿zhǒng、3讲jiǎng、4纸zhǐ、5尾wěi、6语yǔ、7麌yǔ、8荠jì、9蟹xiè、10贿huì、11轸zhěn、12吻wěn、13阮ruǎn、14旱hàn、15潸shǎn、16铣xiǎn、17篠xiǎo、18巧qiǎo、19皓hào、20哿gě、21马mǎ、22养yǎng、23梗gěng、24迥jiǒng、25有yǒu、26寝qǐn、27感gǎn、28俭jiǎn、29豏xiàn
去声30韵:
1送sòng、2宋sòng、3绛jiàng、4寘zhì、5未wèi、6御yù、7遇yù、8霁jì、9泰tài、10卦guà、11队duì、12震zhèn、13问wèn、14願yuàn、15翰hàn、16谏jiàn、17霰xiàn、18啸xiào、19效xiào、20号hào、21箇gè、22祃mà、23漾yàng、24敬jìng、25径jìng、26宥yòu、27沁qìn、28勘kān、29艳yàn、30陷xiàn
入声17韵:
1屋wū、2沃wò、3觉jué,jiào、4质zhì、5物wù、6月yuè、7曷hé、8黠xié、9屑xiè、10药yào、11陌mò、12锡xī、13职zhí、14缉jī,qī、15合hě,hé、16葉yè、17洽qiá
(我的认识:现代习惯上是阴阳上去四声,入声没有了。据网上资料介绍,入声是汉语调类之一,以塞音(p、t、k)结尾,发音比较短促,现代普通话和大部分北方方言没有入声,已将入声归入阴平、阳平、上声、去声四声,南方地区的吴语、粤语、赣语、闽语等方言还保留着入声
对古体诗的平声韵30、上声韵29、去声韵30、入声韵17共106个韵分析看:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。律诗一般只用平声韵。上声即第3声,去声为第 4声,入声在普通话里被分到阴阳上去四声当中。
上、去、入三声均为仄韵。其中上声29个中有5个是四声而非三声,他们是,8jì、9蟹xiè、10贿huì、14旱hàn、29豏xiàn;去声30个中有一个28勘kān是平声;至于入声17个中阴平声1屋wū、12锡xī、14缉jī三个,阳平声3觉jué,7曷hé、8黠xié、13职zhí、17洽qiá五个,上声15合hě一个,去声2沃wò、4质zhì、5物wù、6月yuè、9屑xiè、10药yào、11陌mò、16葉yè八个。就这样把入声分别给阴平3个,阳平5个,上声1个,去声8个。由于我们北方人不会发短促的入声,只能了解这个知识罢了。)
古体诗用韵比律诗稍宽,一韵独用固然可以,两个以上韵通用也行,但必须是邻韵才通用。平上去三声分15类,入声分8类,即使这样仍有7个韵是独用的。因为我没有写古体诗的计划,这些分类就不记录了。
(二)柏梁体
有一种七言古诗是每句押韵的,称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台,与群臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体。
(三)换韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底,但也可以换韵,而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵,可以连着两个平声韵,连个两个仄声韵,也可以平仄韵交替。
(四)古体诗的平仄
古体诗的平仄没有任何规定。唐宋以后所谓古风在平仄上也应该是完全自由的。但是,有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开,区别得越明显越好,以为这样才显得风格高古。
(五)古体诗的对仗
古体诗的对仗是极端自由的,一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律的要求。
并且要注意:古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同:
1)在近体诗中同字不能相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁逾墙走,老妇出门看。”
2)在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。
(六)长短句(杂言诗)
杂言,也就是长短句,从三言到十一言,可以随意变化。
(七)七律的古风
这些古风有很多律诗的特点,主要表现在:
1)篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。
2)基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
3)基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。
4)仄声韵和平声韵完全是交替的。
5)韵部完全依照韵书,不用通韵。
6)大量地运用对仗,而且多数是工对。
第三章 词律
第一节 词的种类
词最初称为曲词或曲子词,是配音乐的。它和乐府是同一类文学体裁。
词是长短句,但是全篇的字数是一定的。每句的平仄也是一定的。词大致可分三类:(1)小令;(2)中调;(3)长调。有人认为58个字以内为小令,59-90个字为中调,91个字以上为长调。
(一)词牌
词牌就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同:律诗只有四种格式,而词共有一千多个格式(这些格式称词谱)。把每种格式起个名字叫词牌。
关于词牌的来源,大约有下面三种情况:
1)本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》、《西江月》《风人松》《蝶恋花》等。都是来自民间的曲调。
2)摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》、《秦楼月》、《望江南》、《谢秋娘》、《忆江南》、《如梦令》、《忆仙姿》、《念奴娇》、《大江东去》等。
3)本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《欸乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜。凡是词牌下注明“本意”的,就是说词牌同时也是词题。
(二)单调、双调、三叠、四叠
单调的词往往就是一首小令。它像一首诗,只不过是长短句。例如:
如梦令
李清照
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。
试问卷帘人,却道海棠依旧。
知否?知否?应是绿肥红瘦。
双调的词有的是小令,有的是中调或长调。双调就是把一首词分成前后两阙。两阙的字数相等或基本上相等,平仄也同。三叠就是三阙,四叠就是四阙,但这样的词很少见。
第二节 词谱
每一词牌的格式,叫做词谱。依照词谱规定的字数。平仄以及其他格式来写词,叫作“填词”。(下划线为两可,黑体为韵脚)
1)忆江南27个字,又作望江南、江南好、梦江南等)
仄,仄仄平平平仄仄,仄仄平仄仄平
忆江南
刘禹锡
江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?
2)浣溪沙42字,沙或作纱,或作浣沙溪)
仄平平仄仄仄仄平仄仄平
平平仄仄,仄仄平仄仄平
浣溪沙
晏殊
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。
3)菩萨蛮44字)
仄平平仄平平仄仄平平平仄
平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄
菩萨蛮
毛泽东
赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞?雨后复斜阳,关山阵阵苍。
当年鏖战急,弹洞前村壁。装点此关山,今朝更好看。
4)采桑子44字,又名丑奴儿)
仄平平仄,仄平仄平仄平平
仄平平仄,仄平仄平仄平平
采桑子
欧阳修
群芳过后西湖好,狼籍残红,飞絮蒙蒙,垂柳阑干尽日风。
笙歌歇尽游人去,始觉春空。垂下帘栊,双燕归来细雨中,
5)卜算子44字)
仄仄平平,仄平平仄平平仄仄平,仄平平
仄仄平平,仄平平仄平平仄仄平,仄平平
卜算子(咏梅)
风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。
俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。
6)减字花木兰44字)
平平仄仄平仄平平
平平仄仄平仄平平
减字花木兰(广昌路上)
毛泽东
漫天皆白,雪里行军情更迫。头上高山,风卷红旗过大关。
此行何去?赣江风雪迷漫处。命令昨颁,十万工农下吉安。
7)忆秦娥46字)
仄平平。平平(叠三字),仄,仄平平仄。
仄平平仄平平。平平(叠三字),仄,仄平平
忆秦娥(娄山关)
毛泽东
西风烈,长空雁叫霜晨月。霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽。
雄关漫道真如铁,而今迈步从头越。从头越,苍山如海,残阳如血。
8)清平乐46字)
平仄仄平平平平仄平仄
仄平仄平仄,仄平
清平乐(六盘山)
毛泽东
天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万!
六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
9)西江月50字)
仄,仄平仄仄平
仄,仄平仄仄平
西江月
辛弃疾
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。
七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。
10)浪淘沙54字)
仄仄平仄平仄仄平平平仄仄,仄平
仄仄平仄平仄仄平平平仄仄,仄平
浪淘沙(北戴河)
毛泽东
大雨落幽燕,白浪滔天。秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见,知向谁边?
往事越千年,魏武挥鞭。东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是,换了人间!
注:燕读平声。
11)蝶恋花60字,又名鹊踏枝)
平平仄仄平平,仄平平平平仄仄平平
平平仄仄平平,仄平平平平仄仄平平
注:第四句结尾平仄仄,可以仄平仄。
蝶恋花(答李淑一)
毛泽东
我失骄杨君失柳,杨柳轻飏,直上重霄九。问讯吴刚何所有,吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖,万里长空,且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎,泪飞顿作倾盆雨。
12)渔家傲62字)
平平仄仄平平平平仄,平仄平平
平平仄仄平平平平仄,平仄平平
渔家傲(反第一次大“围剿”)
毛泽东
万木霜天红烂漫,天兵怒气冲霄汉。雾满龙冈千嶂暗,齐声唤。前头捉了张辉瓒。
二十万军重入赣,风烟滚滚来天半。唤起工农千百万,同心干。不周山下红旗乱。
13)满江红93字)
仄平平,平平仄、。平仄、仄,平平仄仄,仄平平。仄平、仄仄平平,平平
仄平仄,平;平仄,平平。仄平平仄仄,仄平平平平仄仄,仄平平,仄平、仄仄仄平平,平平
满江红
岳飞
怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切!
靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭?驾长车踏破,贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。
14)水调歌头(95字)(15)念奴娇(100字)(16)沁园春(114字),这三种词谱略。
第三节 词韵,词的平仄和对仗
(一)词韵
关于词韵,没有任何正式的规定。《词林正韵》把平上去三声分成14部,入声5部,共19部。
平上去声14部:
1)平声东冬,上声董肿,去声送宋。
2)平声江阳,上声讲养,去声绛漾。
3)平声支微齐、又灰半,上声纸尾荠、又贿半,去声寘zhì未霁、又泰半、队半。
4)平声鱼虞,上声语麌,去声御遇。
5)平声佳半、灰半,上声蟹、又贿半,去声泰半、卦半、队半。
6)平声真文、又元半,上声轸吻、又阮半,去声震问、又愿半。
7)平声寒删先、又元半,上声旱潸铣、又阮半,去声翰谏霰、又愿半。
8)平声萧肴豪,上声篠xiǎo巧皓,去声啸效号。
9)平声歌,上声哿gě,去声箇gè。
10)平声麻、又佳半,上声马,去声祃má,又卦半。
11)平声庚青蒸,上声梗迥,去声敬径。
12)平声尤,上声有,去声宥。
13)平声侵,上声寝,去声沁。
14)平声覃盐咸,上声感俭豏,去声勘艳陷。
入声5部:
1)屋沃
2)觉药
3)质陌锡职缉
4)物月曷hé黠xiá屑叶
5)合洽
19部大约只能适合宋词的多数情况。平韵仄韵的界限很清楚。只有上去两声可以通押。
(二)词的平仄
词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。
三字句:它是用七言或五言律句的三字尾。即平平仄、平仄仄、仄平平、平平仄。
四字句:它是用七言律句的上四字。即平平仄仄、仄仄平平。
六字句:它是四字句的扩展,把平起变为仄起,仄起变成平起,从而扩展成六子句。即仄仄平平仄仄、平平仄仄平平。
八字句:它往往是上三下五。如果第三字用仄声,则第五字往往用平声;如果第三句用平声,则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。
九字句:它往往是上三下六,或上六下三,或上四下五。一般都用两个律句组合而成。
十一字句:它往往是上四下七,或上六下五。下五字往往是律句。
二字句:它一般是平仄,而且往往是叠句。
一字句:它很少见,只有十六字令的第一句是一字句。
一字豆:一字豆是词的特点之一。有些五字句,实际上是上一下四。如“望长城内外”,望字就是一字豆,长城内外是四字律句。
特种律:这主要指比较特别的仄脚四字句和六子句。仄脚四字律句是平平仄仄,但特种律句则是仄平仄,第三字必平;仄脚六字律句是仄仄平平仄仄,但特种律句则为仄仄仄平仄,第五句必平。
拗句:大多数词牌没有拗句,但也有少数词牌用一些拗句。
(三)词的对仗
词的对仗,有固定的,也有自由的。
“惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚”,这种两句对两句的对仗,称为扇面对
词的对仗,有两点和律诗不同。第一,词的对仗不一定要以平对仄,以仄对平。第二。词的对仗可以允许同字相对。如:“千里冰封。万里雪飘”。
第四章诗词的结构及其语法特点
第一节 诗词的节奏
(一)诗词的一般节奏
这里讲的诗词的一般节奏,也就是律句的节奏。律句的节奏是以两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句、七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。如下表:
三字句:平平----仄   仄仄----平
        ----仄仄   仄平----平
四字句:平平---仄仄   仄仄---平平
五字句:仄仄---平平---仄  平平---仄仄---平  
        平平---平仄---仄  仄仄---仄平---平
六子句:仄仄---平平---仄仄  平平---仄仄---平平
七字句:平平---仄仄---平平---仄  仄仄---平平---仄仄---平
        仄仄---平平---平仄---仄  平平---仄仄---仄平---平
从这个角度看,“一三五不论,二四六分明”这两句口诀是基本正确的:因为第一、三、五字不在节奏点上,所以可以不论;第二、四、六字在节奏点上,所以必须分明。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位,一般地说就是一个词(包括复音词)、一个词组、一个介词结构、或一个句子形式;所谓声律单位,就是节奏。就多数情况来说,二者在诗句中是一致的。因此,我们试把诗句按节奏分开,每一个双音节常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。例如:
西风---烈,长空---雁叫---霜晨---月。(毛泽东)
指点---江山,激扬---文字,粪土---当年---万户---侯。(毛泽东)
同时,节奏点也是可以移动的,移动之后,就成为了下面的另一种情况:
三字句:平---平仄  仄---仄平
        ---仄仄  仄---平平
五字句:仄仄---平---平仄  平平---仄---仄平
        平平---平---仄仄  仄仄---仄---平平
七字句:平平---仄仄---平---平仄  仄仄---平平---仄---仄平
        仄仄---平平---平---仄仄  平平---仄仄---仄---平平
例句:
---晴日。(毛泽东)
雨后---复---斜阳。(毛泽东)
六亿---神州---尽---舜尧。(毛泽东)
实际上,五字句和七字句都可以分成两个较大的节奏单位:五字句分为二三,七字句分成四三。这符合大多数的情况。但是,节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化,有些特殊情况是不能用这种方法概括的。例如折腰句,按语法结构是三一三。如陆游《秋晚登城北门》:“一点烽传散关信,两行雁带杜陵秋”,如分两半,只能是三四,而不能分成四三。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候,矛盾的主要方面是语法结构。
节奏单位和语法结构的一致是常例,不一致是变例。我们把常例和变例区别开,节奏的问题就清楚了。
(三)词的特殊结构
词谱中有着大量的律句,这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是,词在节奏上有它的特点,那就是那些非律句的节奏。在这里语法结构对词的节奏是起决定作用的。
第二节 诗词的语法特点
由于文体的不同,诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则的制约,要求在语法上比较自由;词既以律句为主,它的语法也和律诗差不多。
(一)不完全句
本来,散文中也有一些不完全句,但那是个别情况。在诗词中,不完全句则是经常出现的。所谓不完全句,一般指没有谓语,或位于不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句
应当指出,所谓不完全句,只是从语法上分析的。我们不能认为诗人们有意识的造成不完全句。诗的语言本来就是一幅画面,很难机械地从语法结构上去理解它。这里只是强调一点,就是诗的语言要比散文的语言精练得多。
(二)语序的变换
在诗词中,为了适应声律的要求,在不损害原意的原则下,诗人们可以对语序做适当的变换。如七律《送瘟神》:“六亿神州尽舜尧”,“六亿”置于“神州”之前,是依平仄规则“仄仄平平仄仄平”确定的,把“尧舜”写成“舜尧”是为了押韵。
语序的变换,有时也不能单纯地理解为适应声律的要求,他还有积极意义,那就是增加诗味,使句子成为诗的语言。
(三)对仗上的语法问题
诗词的对仗,出句和对句常常是同一句型的。例如:
毛主席:“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥”,主语是颜色修饰的名词,“随心”“着意”两个动宾结构做状语用它们来修饰动词“翻”和“化”,动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子相为对仗,这是正格。还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相对。例如:
杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图”。“三分国”是“盖”的直接宾语,“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
由此可知,词的对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容,对仗的句型也不例外。
(四)炼句
炼句是修辞问题,同时也常常是语法问题,诗人们最讲究炼句,把一个句子练好了,全诗为之生色不少。
炼句,常常就是炼字,一般地说诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为谓语)。把这个中心词练好了,就是所谓一字千金诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”故事说明了这个道理。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树。僧敲月下门。”他想用“推”字,又想用“敲”字,犹豫不决,用手做推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”正是谓语的中心词。
谓语的中心词,一般是用动词充当的。因此,炼字往往就是炼动词。形容词和名词,当它们被用作动词时,往往也是炼字。形容词即使不用作动词,有时也有炼字得的作用。
结语
任何规则都有它的灵活性,诗词的格律也不能例外。处处拘泥于格律,反而损害了诗的意境,同时也降低了艺术。格律是为我们服务的,我们不能反过来成为格律的奴隶,我们不能思想内容去迁就格律。
毛主席的诗词,一方面表现出毛主席精于格律,另一方面也表现出他并不拘守格律。但是假如我们学写旧题诗词,就应该以格律为准绳,而不能以突破束缚为借口,完全不讲韵律和平仄。
附录一  诗韵举要
所收的字大致以杜甫诗集中所用的字为标准,此外酌收一些杜诗中未出现的常用字。一字收入两韵以上者,注明它在某韵中的意义。如果是同义得的,则注明“某韵同”。通用字、异体字也择要加括号说明。
(一)上平声
    【一东】东同童僮铜桐峒瞳中(中间)衷忠虫沖终忡崇嵩(崧)戎狨弓躬宮融雄熊穹穷冯风枫豊酆充隆空(空虚)公功工攻蒙濛朦幪笼(名词,董韵同,又动词,独用)胧聋栊巃眬洪红虹鸿丛翁葱聪骢通棕蓬(其中不属东韵未录入)
【二冬】冬彤农宗钟鐘龙舂chōng松衝容溶庸蓉封胸凶汹兇匈雍(和也)浓重(重复,层)从(随从、顺从)逢缝(缝纫)峰锋丰蜂烽纵(纵横)踪茸邛笻慵恭(供给)
【三江】江缸窗降(降伏)双泷shuāng庞撞(绛韵同)(舡chuán不属ang韵)
【四支】支枝移为(施为)垂吹(吹嘘)陂pí碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思(动词)滋持随痴维巵zhī螭麾墀chí弥慈遗(遗失)肌脂雌披嬉尸狐炊湄篱兹差(参差)疲兹茨卑亏蕤ruí骑(骑马)歧岐谁斯私窥熙欺疵赀zī羁彝髭zī颐资糜饥衰锥姨夔kuí祗zhī涯(佳麻韵同)伊追缁箕jī治(治理,动词)尼而推(灰韵同)縻mī绥羲羸léi其淇麒祁崎骐qí锤䍦lí罹lí漓鹂璃骊罴貔琵枇屍鳷栀蚩篪chí絺xī鸱zhī踟嗤隋虽睢suī咨淄鹚cī瓷萎厮澌缌迤贻裨丕嵋郿méi蠡(瓠hù勺,气韵同)氂痍猗椅(音漪,木名)(劘mó,仳pǐ,狝xiǎn此三字不应进此韵,不知为什么?)
【五微】微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲(芳菲)妃飞扉肥威(祈qí,旂qí,畿ji,机ji,幾ji,稀xi,希xi,衣yi,依yi,饑ji,矶ji,欷xi为何列为微韵?)归苇
【六鱼】鱼渔初书舒居裾车(麻韵同)渠余予(我也)誉(动词)輿餘胥狙疏(疏密)蔬梳虚嘘徐猪闾lǖ庐驴诸除如墟於妤玙蜍储
注意到许多韵脚与现实读音差别较大,暂时停止记录。

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